Hans Clemer: il Maestro d’Elva

Article written by Rui-Long Monico as part of the seminar “Peindre à Avignon aux XV^e–XVI^e siècles” directed by Frédéric Elsig and Carmen Carmen Decu Teodorescu, professors at the University of Geneva. Published on 14.12.2018, currently only available in French.

Le peintre Hans Clemer, identifié comme étant la figure du Maître d’Elva, reste a priori largement méconnu des cercles de recherche francophones, malgré l’activité attestée de celui-ci en terres provençales. En italien existe une documentation secondaire bien plus riche et variée, bien que parfois difficilement disponible. La présente étude a pour but premier une tentative, fragile et fragmentaire^[1], de synthèse et de confrontation des textes traitant de l’artiste. En effet, les analyses tendent à se concentrer dans leurs aires linguistiques respectives, en mentionnant en peu de lignes (ou dans les notes de bas de page) les écrits des confrères transalpins^[2], négligeant souvent l’inspection critique ou le recoupement des affirmations, ouvrant ainsi la voie aux interprétations désaccordées et autres contradictions.

Dans le répertoire historiographique, c’est en 1885, suite au dépouillement par Barthélemy de plus de 600 registres notariaux en région provençale, que les premières mentions de Hans Clemer apparaissent, essentiellement en conjonction avec son parent présumé, Josse Lieferinxe.^[3]

Dans le Piémont, c’est Gabrielli qui constitue un premier corpus autour de la figure artistique du Maestro d’Elva en 1957. Elle sera suivie de Perotti dès 1968, qui créera un répertoire véritablement protéiforme, mais pour le moins faillible, au vu des nombreuses remises en cause de ses attributions par les érudits traitants de cette question par la suite.^[4]

Ce même Perotti sera à l’origine d’un rapprochement initial, sur base purement stylistique, entre les œuvres provençales de Hans Clemer signalées par Labande, Ring ou Sterling et les œuvres piémontaises du Maître d’Elva. Cependant, il faut attendre les travaux de Rossetti-Brezzi à la fin des années 80 pour qu’une réconciliation des deux entités se fasse sur base documentaire.^[5]

Les différentes sources primaires mentionnant l’artiste sont relativement bien fournies, comme l’atteste l’inventaire, non exhaustif, listé plus bas. Cependant, il est nécessaire de prendre toutes les précautions dans l’interprétation de ces sources tant la dénomination de l’artiste est hétérogène, respectivement tant l’orthographe de son nom est fluide. En effet, l’on mentionne tour à tour Magister Ans, Magister Hans, Magister Aux, Hans Clemer, Hanse Chenier, Hanse Clemer, Iovanni Clemer… Certaines mises en relation pourraient donc potentiellement induire en erreur, l’exemple parfait étant la supposition de Barthélemy, admise par Labande, qu’Hans Clemer était actif à la cour du roi René d’Anjou en 1478 – erreur relevée par Leonelli, la comptabilité du roi mentionnant un Magister Hans homonyme qui n’est pas le Maître d’Elva^[6].

La plus ancienne mention de l’artiste est datée du 3 octobre 1494. Il s’agit d’un acte notarié de la commune de Revello concernant la réalisation d’un retable, incluant le prix, les délais et le choix du peintre, un « magistrum de Alamania » résidant à Saluces^[7]. De cette donnée, Manavella estime que le peintre est donc présent dans le marquisat de Saluces depuis au moins le début des années 1490^[8].

Le 2 janvier 1498, un nouvel acte mentionne un paiement partiel à Hans Clemer pour un retable honorant la Vierge Marie^[9]. Acchiardi en déduit qu’il « s’agit d’un problème de paiement puisque la commune de Revello est encore débitrice à l’égard du peintre et se propose pour s’acquitter de cette dette de payer 10 florins in adjudictorum retablo facto et ceci en vendant aliquod de communi »^[10].

Le 30 décembre 1498, Maître Ans et son cousin « Alaman » Josse Lieferinxe, signent un contrat avec la confrérie de Saint-Antoine de Padoue à Aix pour la réalisation d’un retable dépeignant Saint Antoine.^[11]

Moins d’un an après, le 30 octobre 1499, ce même prix-fait est corrigé : les références à Hans Clemer sont tracées. Celui-ci n’est donc resté que peu de temps en Provence avant de prendre le chemin du Piémont. Autre modification intéressante dudit contrat, la définition des « Alamans » est également supprimée au profit de l’appellation correcte du lieu de naissance des deux peintres, le Hainaut.^[12]

De retour à Saluces, Hans Clemer reçoit à domicile, le 8 août 1500, les ambassadeurs de la commune de Revello, inquiets du non-achèvement du retable commandé six ans plus tôt. Cette situation n’empêche pas le peintre de recevoir une nouvelle commission de Revello, le 1^er septembre de la même année, commission qui sera supervisée par le chef de chantier Pietro Elena.^[13]

En 1503, selon Acchiardi, Hans Clamer est une nouvelle fois en Provence, une nouvelle fois associé à son cousin Josse Lieferinxe pour peindre un rétable commandé par les Dominicains de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume.^[14]

Quelques années plus tard à Aix, le 1^er Mars 1508, est signé un prix-fait liant Giovanni Clemer, dit Ans, habitant de Saluces et Honorade Roux, veuve de Raimond de Lalande, pour la réalisation d’un triptyque à volets fermants pour la chapelle funéraire de feu son mari, en l’Église des Franciscains, à réaliser d’ici Pâques. Ce triptyque, aujourd’hui perdu, devait représenter des scènes néotestamentaires incluant les commanditaires en présence des saints, tandis que l’extérieur devait être exécuté en grisaille – une technique qu’Hans Clemer aurait pratiquée à plusieurs reprises à Saluces pour des fresques de cours intérieures.^[15]

La présence du peintre est ensuite attestée à Marseille, où il reçoit, le 16 octobre 1508, 30 florins de la part de Enrico Turrella, exécuteur testamentaire de Josse Lieferinxe, pour avoir achevé une œuvre de Sainte Marie-Madeleine au désert de la Sainte-Baume pour les Dominicains de Saint-Maximin, travail qui devait initialement être réalisé par son cousin.^[16] Selon Leonelli, « le fait que cette avance, destinée à l’achat préalable des matériaux nécessaires, n’ait pas été consommée par Josse, puisque reversée à Hans, prouve que le retable n’était pas commencé. Ainsi c’est au catalogue de Hans seul que cette œuvre doit être portée »^[17].

Le 7 février 1509, avec près de dix mois de retard, une quittance mutuelle est signée entre Honorade Roux et Hans Clemer pour la réalisation du retable précité.^[18] Retard sûrement attribuable au mandat imposé par la mort de Lieferinxe. Ceci ouvre une hypothèse sur la date de décès de ce dernier : Clemer étant en Provence et réputé proche de son cousin, aurait-il accepté de peindre le retable de Lalande dans un si court délai s’il avait dû également s’acquitter d’un autre travail urgent ? Lieferinxe serait-il donc mort dans la première moitié de l’année 1508 ?

L’interface avec la Provence se renforce, car c’est de la plume d’un notaire Aixois, Rainaudo Michelis, qu’est rédigé un acte subséquent à Revello, au sujet d’une affaire immobilière, dans lequel apparait la mention d’un « magister Anz pictor », habitant de Saluces à la rue Draperiis 12.^[19]

Dernières sources primaires du dossier, deux actes notariés datés du 12 mai 1512 traitent des démarches administratives en prévision du remariage de Caterina Milaneti, la jeune veuve de Hans Clemer.^[20]

La mort de Clemer peut donc être datée entre le 14 juin 1509 et le 12 mai 1512, en précisant que les préparatifs du remariage de Caterina Milaneti n’ont sans doute pas été entrepris peu après le décès, notamment en raison de l’application probable d’un délai de viduité (période juridique durant laquelle les femmes veuves ne peuvent contracter un nouveau mariage, ceci afin d’éviter toute ambiguïté sur la figure du père en cas de grossesse), comme l’a souligné Decu Teodorescu. Il serait opportun de vérifier dans les archives, d’une part la confirmation d’une telle pratique dans le marquisat de Saluces et d’autre part sa durée effective (qui peut aller de neuf mois à plus d’une année selon les régions). Autre élément poussant à une date de décès plus proche de 1509 que de 1511, l’interprétation, certes spéculative, de certaines sources documentaires par Mangione qui voit dans la relation de Clemer avec son épouse – qu’il choie de nombreux présents – ainsi qu’avec son beau-père Bartolomeo Milaneti – qui l’accueillera chaleureusement dans sa famille puis le soutiendra financièrement dans l’ouverture de son atelier – une preuve d’un amour profond et sincère rendant peu probable un remariage trop hâtif de Caterina^[21].

À l’instar de son cousin Josse Lieferinxe dont il est le légataire, Hans Clemer serait originaire du Diocèse de Cambrai dans le Hainaut, comme l’affirment plusieurs actes notariés, notamment celui d’octobre 1508. De cette amorce nordique, Gozzano élabore la trajectoire suivante : Clemer et Lieferinxe parcourent la Flandre, traversent la Bourgogne pour atteindre le Piémont ; ici Clemer se serait arrêté tandis que Lieferinxe aurait continué pour la Provence (Clemer le rejoindra plus tard lors de fréquentes, mais sporadiques visites).^[22]

Cet ancrage piémontais, d’où proviennent la majorité des œuvres lui étant attribuées, est localisé plus particulièrement dans le marquisat de Saluces et ses dépendances [ill.1]. Situé dans le Piémont méridional, le territoire du marquisat de Saluces est relativement réduit et dispose d’une structure politique strictement féodale. Région périphérique coincée dans les montagnes et dépourvue de grands centres culturels tels que Milan, Gênes ou Avignon, elle n’est pas connue pour son innovation artistique, mais bénéficie de sa situation de carrefour pour puiser diverses influences chez ses voisins.^[23]

Durant la période auscultée, c’est Ludovico II (1438-1504) qui est à la tête du marquisat. Son ambition, son intelligence et sa grande culture se manifesteront dans l’apogée du marquisat de Saluces. À cette fin, il s’entoure d’éminents militaires, juristes, écrivains, dramaturges, typographes (il introduira l’imprimerie dans son fief) et bien entendu de prestigieux artistes : peintres, sculpteurs ou architectes.^[24]

Les liens privilégiés qu’il entretiendra avec la France, le verront désigné gouverneur de Provence en 1487, gouverneur d’Asti en 1501 puis vice-roi de Naples en 1503 par le roi Charles VIII. Cette rapide ascension sera confirmée par son adoubement, le 24 juillet 1494, en tant que chevalier de l’ordre de Saint-Michel, le plus grand honneur qu’un souverain Français puisse accorder à l’un de ses alliés. Ces chevaliers devaient, en toute occasion, porter « un collier fait de coquilles d’or, attachées par des lacs de même […] ; y était attachée une image de saint Michel terrassant le Dragon », collier toujours présent sur les portraits de Ludovico II réalisé par Hans Clemer.^[25]

De son éducation à la cour de France, il garde notamment une tradition chevaleresque forte qu’il institue en véritable politique culturelle s’inspirant des modèles provençaux et bourguignons – Acchiardi voit d’ailleurs dans son action « l’extrême propagation méridionale du gothique Français ».^[26]

C’est à cette époque que le peintre Hans Clemer s’installa à Saluces et s’affirma très vite comme le peintre le plus recherché de la région avec une tendance à monopoliser le marché entre les deux siècles. Il est tour à tour recruté par le marquis pour réaliser fresques et retables, puis par son aristocratie (par exemple les familles Della Chiesa et Cavassa), désireuse d’imiter les choix artistiques du prince. La pratique de Ludovico II de régulièrement changer de lieu de résidence accélérera l’éclosion de nouveaux centres culturels sur tout son territoire.^[27]

En complément de cette impulsion provenant de l’élite, un phénomène, plus populaire par son origine, se manifeste parallèlement. Dans les hautes vallées alpines longeant l’axe rhodanien, les églises et édifices religieux se multiplient, s’ornent de peintures, sculptures et fresques. Les communautés qui commandaient ces peintures étaient pauvres et cherchaient des artistes itinérants capables, avec des finances limitées, d’imiter le faste des villes princières ; « il fallait faire riche et rester efficace »^[28]. Acchiardi^[29] et Leonelli^[30] perçoivent ainsi Hans Clemer (et son atelier ?) comme l’un de ces tâcherons sillonnant la région, effectuant de multiples œuvres alimentaires à la facture moins sophistiquée.

Le polyptyque de la paroisse de San Giovanni Battista [ill.2] se trouve dans l’une de ces communautés reculées, Celle di Macra. Cette œuvre a été initialement attribuée par Gabrielli, qui y voit une production de jeunesse de Hans Clemer. Le polyptyque est composé de cinq tableaux peints à la détrempe sur deux registres ; représentant la Vierge à l’Enfant au centre, des saints et des anges. Outre la date de réalisation, 1496, une inscription sur le retable désigne le commanditaire – présenté par Saint Jean-Baptiste sur le deuxième compartiment – comme étant Giovanni Forneris de Piasco, abbé de Celle Macra. Divers aspects stylistiques se distinguent comme autant de signatures du Maître d’Elva, qui se retrouveront fréquemment, voir systématiquement, dans son corpus. Fonds d’or minutieusement ouvragés au burin, perspective incongrue (soulignée par le carrelage dissonant des trois grands panneaux), regards intenses, visages triangulaires, mains longues et robustes. Également récurrentes, la teinte gris pâle de la chair, l’intonation délicate de la palette, la douceur du modelage sont identifiées par Ragusa comme des influences directes de Spanzotti.^[31]

Attribuées au Maître d’Elva par Perotti en 1969, qui en présume une commande d’Antonio Romagnano, noble de la cour de Ludovico II, les fresques de la paroisse de Nostra Donna à Bernezzo [ill.3], dépeignent le tétramorphe. Sur la voûte en croix à nervures, les quatre évangélistes sont représentés par leurs symboles : Saint Mathieu (ange), Saint Luc (aigle), Saint Marc (lion ailé) et Saint Jean (boeuf ailé) ; visiblement très à l’aise avec les représentations animales, Hans Clemer en inclura souvent dans sa production. Autre élément typique de ses compositions, les prairies fleuries gothiques. Galante Garrone, qui place la réalisation de ces fresques entre 1496 et 1500, précise que physionomie et regard de l’ange peuvent se superposer à de nombreuses œuvres du peintre à Centallo, à Elva et à Saluces.^[32]

Cela est par exemple visible sur la fresque de la Vierge à l’Enfant tenant un fruit (une poire ?) de l’église de San Michele à Centallo [ill.4], vraisemblablement de la même période, 1496–1500. L’attribution au Maestro d’Elva est proposée pour la première fois par Leone en 1973, puis confirmée par Gaglia qui y voit des symboles indéniables du peintre tels que le type de mains et les longs cils. Œuvre largement mutilée lors de déménagements, dommages et restaurations successifs, des vestiges laissent supposer, selon Galante Garrone, que les extrémités du manteau de la vierge étaient soutenues par des figures sacrées, à l’image de la Vierge de la Miséricorde de la Casa Cavassa.^[33]

Un cycle de fresques murales couvrant une surface de près de 100 m² en la paroisse Santa Maria Assunta d’Elva [ill.5] constitue le point d’amorce de la création de la figure du Maître d’Elva par Gabrielli en 1957. Toutes les attributions subséquentes se référeront aux caractéristiques stylistiques cristallisées par ces quinze panneaux évoquant les principales scènes de la vie de la Sainte Famille : mains longues et robustes, se terminant en triangle ; caractère affligé et humble des visages ; travail de ciselure sur les surfaces dorées dévoilant une profusion d’éléments décoratifs ; perspective naïve… Perotti avance ici l’hypothèse d’une commission de Giovanni Bruna, curé d’Elva de 1477 à 1516, exécutée entre 1496 et 1503. La voûte qui relie l’ensemble des fresques murales a assurément été initiée par un autre peintre, mais potentiellement terminée par Clemer ; selon Galante Garrone, la partie inférieure des tables, les putti et les cloches des séparateurs sont clairement d’une autre main, reminiscente du Maître d’Elva. Toujours selon Galante Garrone, en décrivant l’œuvre dans sa globalité, « les choix des teintes sont copiés sur la peinture française, la luminosité confirme l’influence provençale, l’usage des ombres et lumières traduit l’assimilation de la culture lombarde ». D’autre part, le contraste entre la schématisation et la touche rapide des fresques des murs latéraux d’une part, et le rendu raffiné et minutieux de la Crucifixion d’autre part, tend à confirmer que l’artiste était assisté par des collaborateurs.^[34]

Les fonds d’or ornés des flammes à cinq pointes se retrouvent sur le retable du duomo (la cathédrale) di Maria Vergine Assunta à Saluces [ill.8, à gauche], composés de huit compartiments. Sur les côtés, les saints patrons du marquisat Costanzo (à gauche) et Chiaffredo (à droite) présentent Ludovico II, portant le collier de l’ordre de Saint Michel, et son épouse, Margherita di Foix. Le marquis et son épouse apparaissent nettement plus âgés que sur leurs portraits du Retable de Casa Cavassa, ce qui concorde avec une datation aux environs 1500–1501 voire bien plus tardive. Une hypothèse relie ce polyptyque, dont le panneau central est aujourd’hui perdu, avec le tableau de la Vierge à l’Enfant du musée Bardini de Florence [ill.8, à droite] – traditionnellement attribué au peintre milanais Zenale – que Gabrielli a rattaché au corpus du Maître d’Elva en 1974^[37]. Suite à une intuition de De Benedictis, qui, notant comment les pilastres du trône sont coupés en deux, pense que le tableau appartenait à une composition plus vaste (soit au minimum un triptyque), Leonelli soutient que divers aspects stylistiques concordent avec les sept autres panneaux du duomo de Saluces : fermeté du dessin, monumentalité des personnages, abondance des motifs décoratifs, hachures épaisses et noires marquant les ombres… En sus, les dimensions coïncident tandis que le sujet marial concorde avec la dédicace de l’église. Toujours selon Leonelli, un détail pourrait faire penser que les compartiments supérieurs du polyptyque n’ont été terminés qu’après un voyage en Provence : le kyste peint en plein milieu du front de Saint Dominique pourrait avoir été inspiré à Hans Clemer par son passage à Saint-Maximin, où le crâne de Marie-Madeleine, célèbre relique du sanctuaire dominicain, portait au même emplacement une semblable boule de chair^[38].

La fresque de l’église Santa Maria Maddalena à Costigliole Saluzzo (1500–1505) et celle de l’église Sant’Agostino à Saluces (1502–1504) sont fortement endommagées et empêchent toute analyse approfondie, alors que les attributions sont réputées incontestables. Le Cristo di Pietà de Costigliole Saluzzo, commandé par la famille Da Costigliole, aristocrates de la cour de Ludovico II, est assigné à Hans Clemer par Antonioletti en 1986, conclusion confirmée par Gozzano dans sa thèse, citant notamment la ressemblance physionomique du Christ du retable du duomo de Saluces. Attribution de Gaglia, la Déposition de Saluces dispose de comparaisons très proches avec le visage de la Vierge encadré par le voile de lin blanc de la paroisse d’Elva, ou le Saint Dominique de la cathédrale de Saluces.^[39]

Comportant de nombreuses inscriptions, notamment une indication des commanditaires, les frères Raspaudi, ainsi que la date de réalisation, 1503, le polyptyque de la Collegiata della Beata Vergine Assunta à Revello [ill.9] est crédité de la main du Maître d’Elva par Gaglia. Au premier registre sont représentés les Saints Pierre, Jean-Baptiste et Paul avec leurs attributs habituels et des missels ouverts, chacun se détachant d’un fond doré gravé de motifs de flammes à cinq rayons. À leurs pieds, on retrouve le fameux pré fleuri gothique, désormais récurrent. Le second registre comprend, de gauche à droite, San Costanzo et San Chiaffredo, la Sainte Famille puis les Rois mages.^[40]

La coutume de décorer les murs extérieurs des bâtiments avec des peintures monochromes représentant des fables mythologiques, des scènes de chasse, était très commune à Saluces. Échantillon de cette mode prisée par une clientèle de familles nobles qui demande cette orientation vers la culture classique italienne par opposition à la tradition du gothique tardif d’inspiration française chère au marquis, les fresques de la cour intérieure de la Casa Della Chiesa à Saluces (1500-1507) sont une commande de Giorgio Della Chiesa, vicaire général de Ludovico II^[41]. Les fresques illustrent les récits vétérotestamentaires de David et Saül, ponctuellement légendés par des phylactères accompagnant chaque scène. Le peintre a organisé la composition de manière assez maladroite autour des nombreux arcs et des fenêtres, le long de deux murs, encadrant les scènes par une frise grotesque et d’autres motifs typiques du répertoire antique. Selon Pianea, ces fresques montrent une évidente, quoique timide ouverture du peintre à la Renaissance notamment par les frises décoratives, les candélabres, les cornucopias, l’ouverture de l’espace à des paysages et des scènes de plein air. Malgré cette évolution, Hans Clemer reste fidèle à ses fondamentaux : fermeté des figures, modelé doux des visages, traits lâches et rapides, clair-obscur fortement marqué pour souligner les volumes. Au rez-de-chaussée une loggia renferme une fresque indépendante, attribuée au Maître d’Elva par Gabrielli en 1957, confirmée par Brezzi en 1985, elle est en attente d’une prochaine restauration qui permettra une lecture philologique plus correcte vu le mauvais état de conservation actuel. Cette fresque présente une Vierge à l’Enfant portant un manteau décoré de flammes à cinq pointes et dont le visage est très similaire à la Vierge de Centallo^[42].

Dans la lignée de son beau-frère Giorgio Della Chiesa, Francesco Cavassa, fit également peindre les murs de la cour intérieure de sa demeure par Hans Clemer. Les fresques en grisaille de la Casa Cavassa à Saluces (1506-1511) [ill.10] sont structurées en neuf panneaux, de tailles variées, séparés par de simples pilastres verticaux ornés d’un candélabre à fleurs et munis d’un chapiteau rectangulaire enrichi d’un motif de fleurs. Dans un paysage en plein air avec des montagnes en toile de fond, le Maître d’Elva interprète différentes séquences du récit des douze travaux d’Hercule. Attribuée au peintre Gabrielli, Gaglia juge ce cycle de fresques comme étant son œuvre la plus mature. Des coups de pinceau rapides et des marques incisives font ressortir des personnages superbement modélisés. La conception anatomique est renforcée par le clair-obscur de la grisaille, tandis que la perspective se fait plus convaincante, intégrant mieux paysage et architecture.^[43]

La monographie du peintre traite encore de quatre œuvres piémontaises, la fresque de Saint Michel en l’église Santi Pietro e Colombano à Pagno (circa 1500), les fresques du tabernacle de la Sainte Épine de l’église de San Giovanni à Saluces (1500-1510), la fresque de la Vierge et des saints du Castello rosso à Costigliole Saluzzo (circa 1510) et la fresque de l’histoire de la Vierge et de Saint Pierre en l’église San Pietro à Cavallermaggiore (1505-1510). Toutes quatre ont été attribuées au Maître d’Elva par Perotti, sont endommagées voire gravement détériorées et sont désormais contestées par les érudits (Pianea, Antonioletti ou encore Gozzano), qui y voient certes une possible filiation menant à Hans Clemer, mais se tournent plutôt vers des collaborateurs plus modestes de son atelier^[44]. La maigre documentation ainsi que la piètre qualité des images conviennent de ne pas les traiter plus en détail dans la présente étude.

En traversant les Alpes en direction de la Provence, force est de constater que les attributions d’œuvres à Hans Clemer se font moins abondantes, moins péremptoires, malgré les nombreuses apparitions du peintre dans les sources primaires.

Un triptyque de la chapelle Notre Dame des Sceaux à Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (circa 1500), dépeignant Saint Christophe et Saint Dominique encadrant la Pietà [ill.11], fait aujourd’hui partie de la collection du Musée des Beaux-Arts de Houston, qui, prudent, le laisse sans attribution, alors qu’un rattachement au corpus de Hans Clemer avait été effectué par Laclotte^[45]. Cependant, les différences stylistiques prévalent si l’on fait abstraction du fond d’or, dont le Maître d’Elva n’a nullement le monopole, et qui ne paraît pas décoré du notoire motif de flammes à cinq pointes.

Dépeignant la Vierge à l’Enfant entre Saint Blaise et Saint Jean-Baptiste, ce dernier présentant le donateur, un membre de la commanderie de Saint-Jean-de-Jérusalem d’Aix comme l’atteste son manteau bordeaux timbré sur la poitrine d’une croix blanche à huit pointes, le triptyque de l’église Saint-Sauveur à Vinon [ill.12] est au bénéfice d’une attribution, de Leonelli, (légèrement) plus convaincante. Visage de la Vierge et corps de l’Enfant sont relativement proches de la production habituelle de Hans Clemer, tout comme la longueur des doigts et les restes du traditionnel pré fleuri gothique (quelques fleurs et fraises épargnées par l’amputation du panneau central). Leonelli attire l’attention sur les initiales I.C. à droite de la Vierge, et C.I. à sa gauche : une potentielle signature de Iohannes Clemer ? De même, cette œuvre partage avec celles d’Aix, de Pertuis et de Tarascon, des motifs similaires de candélabres étagés ainsi qu’une similaire technique de hachures noires, rapidement tracées ou entrecroisées, dans l’exécution des ombres sur les zones d’or.^[46]

En la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence, les deux volets externes d’un retable de la Passion non daté, représentant Saint Maximin à gauche et Saint Mitre à droite, sont aussi attribués par Leonelli à Hans Clemer. Se basant sur une comparaison avec le retable de Pertuis, Leonelli note les similitudes dans l’esprit et dans l’exécution des saints laïcs, offrant une même posture, et la parenté des houppelandes de Saint Mitre, à Aix, et de Saint Sébastien, à Pertuis : ouvertes devant, doublées d’une fourrure qui couvre aussi leurs épaules.^[47]

Plus étrange, l’attribution par Leonelli du Calvaire, non daté, de l’église Sainte-Perpetue à La Celle [ill.13, à gauche], se distingue radicalement du reste du corpus du Maître d’Elva. Indubitablement, le visage de Saint Jean, de par sa physionomie, son attitude humble et pathétique et sa chevelure, ne détonnerait pas dans la production du peintre, cependant le véritable paysage d’arrière-plan, construit dans une perspective bien plus maîtrisée que n’importe laquelle de ses autres œuvres^[48], impose le doute. De plus, la comparaison avec le Calvaire habituellement attribué à Lieferinxe [ill.13, à droite] et aujourd’hui contesté par Cely Velasquez et Decu Teodorescu, met à mal l’idée d’une émulation stylistique entre les deux cousins (envol du perizonium du Christ) et leur formation nordique commune.

Le polyptyque représentant la Vierge à l’Enfant, entourée de Saint Jean, Saint Roch et Saint Sébastien, en l’église Saint-Nicolas Pertuis [ill.14], est un dossier conflictuel. Labande le date d’environ 1500, y voyant l’ouvrage d’un peintre d’influence milanaise. Par la suite, Gaglia y identifie avec certitude une œuvre d’environ 1510 du Maître d’Elva, sur la base d’une confrontation stylistique : morphologie des personnages, mains grossières et robustes terminant en triangle, fonds d’or incisés de motifs décoratifs, caractère humble des saints. Enfin, tout en confirmant que Hans Clemer a participé à la réalisation du polyptyque (les trois personnages principaux seraient de sa main), Leonelli envisage plutôt une œuvre collective tant le chien de Saint Roch est beaucoup moins habile que les animaux peints habituellement par le maitre d’Elva, et aurait donc été réalisé par un collaborateur. Semblant flotter par-dessus la composition principale, le petit Saint Jean-Baptiste du panneau central doit être considéré comme un ajout tardif. Enfin, Pierre Bœuf serait l’auteur des six prophètes, placés dans les crêtes, tenant des phylactères qui « s’enroulent de façon à former les lettres de la forme latine de son nom : BOVIS »^[49]. Cependant, cette dernière affirmation relève plus, en l’absence de documentation d’une telle pratique, de la pensée magique que d’une véritable découverte historique.

Ultime œuvre invoquée ici, le triptyque de l’église de Sainte-Marthe à Tarascon [ill.15], représente Saint Roch avec, à ses côtés, Saint Laurent et Saint Jean l’Évangéliste. Signalée par Labande puis Ring, elle est rattachée au corpus piémontais du Maître par Perotti et Laclotte qui y discernent d’étroites connexions avec le polyptyque de Celle Macra, notamment par les visages, de forme triangulaire, la physionomie et la musculature des personnages. L’expression attentive des trois jeunes hommes de Tarascon reflète une certaine nostalgie, caractéristique de la plupart des œuvres du Maître d’Elva^[50]. Nonobstant ces arguments, le rapprochement s’avère bien hâtif. Il est en effet déconcertant de comparer un triptyque de 1513 avec les œuvres de jeunesse (milieu des années 1490) du Maître d’Elva. Est-ce car ses œuvres matures piémontaises, les fresques extérieures en grisailles, appartiennent à un registre stylistique plus que divergent ? Outre les incertitudes stylistiques, une interrogation majeure se pose. L’inscription en pied du troisième compartiment indique une date (étonnamment précise !) de réalisation, le 21 décembre 1513, alors que selon les actes notariés piémontais, Hans Clemer est décédé au plus tard le 12 mai 1512. Ainsi, il est indispensable de corriger l’attribution : soit l’inscription du 21 décembre 1513 est un ajout tardif, soit l’œuvre n’est pas de la main du Maître d’Elva (à moins qu’il l’ait commencée, mais non achevée). Cette interrogation prend toute son importance à la lecture de l’affirmation de Leonelli^[51] – autour de laquelle s’articule les attributions des œuvres provençales – que le peintre a effectué un séjour avéré en Provence de 1508 à 1513 avant de retourner dans le Piémont.

En croisant la documentation secondaire, revient fréquemment l’idée de Hans Clemer, fruit d’une hybridation culturelle méditerranéenne^[52], dont les ramifications ne cessent de s’étendre et se contredire, avec des mentions d’influences tour à tour flamande, allemande, savoyarde, lombarde, provençale, milanaise, bourguignonne, catalane…

Certes, de par son parcours de peintre itinérant, Hans Clemer a côtoyé quantité de peintres, en particulier la constellation d’artistes gravitant autour de son beau-frère Bernardino Simondi, originaire de Venasca, village du marquisat de Saluces. Propriétaire d’un atelier à Aix, Simondi lègue à sa mort ses carnets de dessins à Lieferinxe avec qui il a collaboré sur certains travaux ; à son élève Bartolomeo de Banis, également originaire de Venasca et actif à Saluces et en Provence ; ainsi qu’à son ouvrier Claude Roux, futur employeur de Pierre Bœuf.^[53]

Josse Lieferinxe, omniprésent dans l’historiographie de Hans Clemer, est régulièrement cité comme parent, comme compagnon de route, comme l’une de ses influences majeures. Pourtant, si les deux artistes Hainuyers partagent éventuellement un aspect structurel, compositionnel dans la construction de leurs œuvres respectives, leurs divergences sont multiples et frappantes. Le plus flagrant étant l’orientation de Lieferinxe vers la Renaissance, sa perspective géométrique/atmosphérique étudiée, ses scènes historiées prenant place dans un contexte architectural complexe ; Clemer résiste quant à lui à cette latinisation et s’épanouit dans son gothique tardif, faisant preuve d’indifférence (d’incapacité ?) à toute construction spatiale plausible.^[54]

Le réel héritage stylistique se devine plutôt à travers trois figures, de la plus ancienne à la plus contemporaine. Tout d’abord, Hans Clemer se situe dans le lignage de Jaquerio, de son style courtois au graphisme raffiné, au dessin précis, nerveux, qui définit en peu de traits, volumes et positions, au soin presque nordique dans le travail des ombres et lumières, à l’ambiance pathétique, à la douleur interne qui transparait sur les visages. Puis par la contribution d’Antoine de Lonhy pour la musculature des personnages, le traitement énergique et inhabituel de l’anatomie, le descriptivisme raffiné des faciès et le traitement des cheveux blonds. Enfin, comme mentionné plus haut à plusieurs reprises, le plasticisme tendre des visages, le modelé de personnages à la beauté triste et humble, la carnation diaphane pointent vers Spanzotti, réputé comme l’un des artistes les plus remarquables de l’École piémontaise.^[55]

Selon Ragusa, les restaurations révèlent une grande variété technique (parfois au sein d’un même travail), comme si Hans Clemer voulait faire démonstration de sa large palette de savoir-faire. La note dominante de sa peinture est la multiplicité des références au patrimoine culturel qui caractérise les zones frontalières : la complexité de sa culture figurative réélabore, de manière personnelle, des influences essentiellement piémontaises, provençales et nordiques. Ainsi, ses œuvres sont un équilibre constant entre l’harmonie compositionnelle de la matrice provençale, la construction volumétrique des personnages piémontais et une expressivité marquée, un raffinement décoratif à l’accent nordique.^[56]

Le Maître d’Elsa apporte un soin particulier au dessin sous-jacent, procédé notamment visible à l’œil nu avec la hachure épaisse de préparation servant la création de volume via le clair-obscur.^[57]

Les personnages peints par le peintre sont bien reconnaissables à leurs visages, à leurs mains fortes aux jointures noueuses et saillantes, à leur musculature. L’expression pensive, voire triste, des regards leur est donnée par la position des yeux, non pas horizontale, mais abaissée vers l’angle externe. La forme triangulaire des mâchoires, renforcée par l’ombre nette barrant, de biais, une joue large, les cils longs et très écartés, les chevelures traitées par rehauts curvilignes formant des ondulations régulières se retrouvent, identiques, sur la plupart des œuvres piémontaises et provençales.^[58]

Au niveau de la formation du peintre, Ragusa, n’y voyant pas de traces flamandes dans son style, estime qu’elle a eu lieu dans le sud de la France entre 1485 et 1495.^[59] À l’inverse, Rovereto, basant son jugement sur l’analyse des pigments utilisés dans les œuvres de Hans Clemer, souligne que le noir de carbone est fréquemment substitué par le noir de mica – absolument inusité dans la région piémontaise – ce qui attesterait à la fois d’une formation nordique de l’artiste et de sa capacité à s’en procurer régulièrement.^[60]

Au-delà de ces considérations et des problématiques évoquées, un questionnement plus global s’impose. Si d’une part, le corpus piémontais retenu par la monographie relève d’une certaine homogénéité – malgré les interrogations soulevées par Elsig au vu de la frise réalisée par l’auteur [ill.16] quant à la chronologie correcte desdites œuvres – et si d’autre part, le corpus provençal présente un ensemble plausible toutefois moins cohérent, la confrontation de ces deux corpus fait apparaître une dissonance technique et stylistique qui ne rendent pas évidente leur association ; dans l’hypothèse qu’il s’agisse bien de la même main, quelles seraient les raisons d’un tel schisme ?

Notes

^[1] Certains textes, jugés importants pour l’étude, n’ont pu être obtenus par l’auteur.

^[2] Il est par exemple étonnant (ou révélateur) que la volumineuse monographie Hans Clemer il Maestro d’Elva, de Galante Garrone et Ragusa, consacre un chapitre complet à chacune des œuvres piémontaises sans offrir la même courtoisie aux œuvres provençales.

^[3] BARTHÉLEMY, Louis, « Documents inédits sur divers artistes inconnus de Marseille et d’Aix du XIV^e au XVI^e siècle », in Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1884. Paris, Imprimerie nationale, 1884.

^[4] GALANTE GARRONE, Giovanna, et RAGUSA, Elena, Hans Clemer il Maestro d’Elva. Savillan, Editrice Artistica Piemontese, 2002.

^[5] Ibid.

^[6] LEONELLI, Marie-Claude, « L’activité du peintre Hans Clemer en Provence », in Hommage à Michel Laclotte. Études sur la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance. Milan-Paris, Electa, 1994.

^[7] GALANTE GARRONE et RAGUSA, Hans Clemer il Maestro d’Elva, op cit.

^[8] MANAVELLA, Stefano, Un percorso didattico per le arti nel territorio: La pittura quattrocentesca nel Piemonte sud-occidentale. Turin, Università di Torino.

^[9] GALANTE GARRONE et RAGUSA, Hans Clemer il Maestro d’Elva, op cit.

^[10] ACCHIARDI, Catherine, « Le Maître d’Elva », in Les fresques d’Elva en Haut Piémont, fin XV^e – début XVI^e siècle. Nice, Université de Nice, 1987.

^[11] GALANTE GARRONE et RAGUSA, Hans Clemer il Maestro d’Elva, op cit.

^[12] Ibid.

^[13] Ibid.

^[14] ACCHIARDI, « Le Maître d’Elva », op cit.

^[15] GALANTE GARRONE et RAGUSA, Hans Clemer il Maestro d’Elva, op cit.

^[16] Ibid.

^[17] LEONELLI, « L’activité du peintre Hans Clemer en Provence », op cit.

^[18] GALANTE GARRONE et RAGUSA, Hans Clemer il Maestro d’Elva, op cit.

^[19] Ibid.

^[20] Ibid.

^[21] Ibid.

^[22] Ibid.

^[23] MANAVELLA, op cit.

^[24] GABRIELLI, Noemi, Arte nell’antico Marchesato di Saluzzo. Turin, Istituto Bancario San Paolo di Torino, 1974.

^[25] Ibid.

^[26] ACCHIARDI, Catherine, « Introduction », in Les fresques d’Elva en Haut Piémont, fin XV^e – début XVI^e siècle. Nice, Université de Nice, 1987.

^[27] ROSSETTI BREZZI, Elena, Percorsi figurativi in terra cuneese : ricerche sugli scambi culturali nel basso Medioevo. Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1985.

^[28] ACCHIARDI, « Introduction », op cit.

^[29] Ibid.

^[30] LEONELLI, « L’activité du peintre Hans Clemer en Provence », op cit.

^[31] GALANTE GARRONE et RAGUSA, Hans Clemer il Maestro d’Elva, op cit.

^[32] Ibid.

^[33] Ibid.

^[34] Ibid.

^[35] Ibid.

^[36] GOZZANO, Natalia, « Persistenze nordiche nell’opera di Hans Clemer: confronti e relazioni tra Fiandre, Germania, Provenza e Piemonte », in La favola dell’arte. Pise, Edizioni ETS, 2008.

^[37] GALANTE GARRONE et RAGUSA, Hans Clemer il Maestro d’Elva, op cit.

^[38] LEONELLI, « L’activité du peintre Hans Clemer en Provence », op cit.

^[39] GALANTE GARRONE et RAGUSA, Hans Clemer il Maestro d’Elva, op cit.

^[40] Ibid.

^[41] GABRIELLI, op cit.

^[42] GALANTE GARRONE et RAGUSA, Hans Clemer il Maestro d’Elva, op cit.

^[43] Ibid.

^[44] Ibid.

^[45] ACCHIARDI, « Le Maître d’Elva », op cit.

^[46] LEONELLI, « L’activité du peintre Hans Clemer en Provence », op cit.

^[47] Ibid.

^[48] Ibid.

^[49] Ibid.

^[50] Ibid.

^[51] Ibid.

^[52] GOZZANO, Natalia, « Per la definizione della cultura figurativa di Hans Clemer. Un confronto con l’arte tedesca », in Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, XVII. Bruxelles, Université Libre de Bruxelles, 1995.

^[53] ACCHIARDI, « Le Maître d’Elva », op cit.

^[54] GALANTE GARRONE et RAGUSA, Hans Clemer il Maestro d’Elva, op cit.

^[55] GOZZANO, « Per la definizione… », op cit.

^[56] GALANTE GARRONE et RAGUSA, Hans Clemer il Maestro d’Elva, op cit.

^[57] Ibid.

^[58] GABRIELLI, op cit.

^[59] GALANTE GARRONE et RAGUSA, Hans Clemer il Maestro d’Elva, op cit.

^[60] ROVERETO, Adele, « Hans Clemer. Il Maestro di Elva. L’avventura di un fiammingo in terra piemontese », in: Pagine del Piemonte, nº7. Scarmagno, Priuli & Verlucca Editori (1999).

Bibliographie

L’auteur tient à remercier les D^rs François Darbois, Natalia Gozzano et César Metzger pour leur précieuse aide dans la collecte des documents ayant servi à la présente étude.

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