Helvetica : véhicule d’un modernisme militant

Actes de l’exposé de Rui-Long Monico tenu durant le séminaire « Aniconisme, iconoclasme et modernisme », sous la direction de Dario Gamboni, professeur de l’Unité d’histoire de l’art de l’Université de Genève.

Modernisme

Durant la première partie du XX^e siècle, une frange assez radicale du modernisme surgit en divers points de l’Europe continentale : suprématisme puis constructivisme en Russie, De Stijl aux Pays Bas, Bauhaus en Allemagne, art concret et Gute Forme en Suisse…

Les caractéristiques principales de ce modernisme radical sont :

une rupture franche et assumée avec la tradition et l’Histoire, soit un discours de la tabula rasa;
un dégoût – que l’on pourrait qualifier d’iconoclaste – du figuratif ;
un rejet de toute décoration, de tout élément perçu comme inutile ;
une recherche de l’épure, de la simplicité visuelle – recherche qui ne cessera de suivre l’injonction de Ludwig Mies van der Rohe « Less is more» (1947) ;
une esthétique aniconique, en ce qu’elle souhaite une abstraction qui ne découlerait pas d’une simplification de la nature, mais d’un vocabulaire formel inédit ;
une glorification de l’utilitarisme selon l’adage de l’architecte Louis Sullivan « Form follows function» (1896), mettant en avant les arts appliqués : l’architecture, le design industriel, le graphisme…

Examinons quatre exemples emblématiques de cette avant-garde moderniste.

Le Pavelló alemany est construit à l’occasion de l’Exposition Internationale de Barcelone (1929) et conçu par l’architecte Mies van der Rohe. Vice-président du Deutscher Werkbund, directeur du Bauhaus (campus de Dessau et Berlin, de 1930 à 1933) puis inspirateur de la seconde école de Chicago, il est l’un des théoriciens prépondérants du Style international, courant architectural dont l’intention est de construire des édifices en rupture totale avec le passé.

Le Pavelló alemany est une commission de la jeune République de Weimar. Celle-ci, désireuse de tourner la page belliciste de l’Empire allemand, mandate Mies van der Rohe – dont la côte a explosé suite à son pilotage du Weißenhofsiedlung, quartier résidentiel de la banlieue de Stuttgart construit ex nihilo et ayant depuis intégré le patrimoine mondial de l’UNESCO. La mission est claire : il s’agit de présenter un visage neuf de la nation germanique qui, démocratique, progressiste, prospère et pacifiste, regarde désormais vers l’avenir. Radicale, la proposition de l’architecte explore particulièrement le principe des Cinq points de l’architecture moderne formulés par Le Corbusier, soit l’usage :

de pilotis, créant ainsi un espace destiné aux circulations ;
d’une toiture plate dite ‘flottante’, renonçant au toit traditionnel en pente et offrant une sensation de légèreté au bâtiment ;
d’un plan libre, débarrassés des murs et refends porteurs, autorisant une grande liberté dans l’organisation spatiale ;
de baies vitrées toute-hauteur, disposées en bandeau, maximisant la luminosité ;
d’une façade libérée de toute ornementation, mise en valeur par des surfaces extérieures lisses et géométriques.

En termes plastiques, il allie traitement spectaculaire de matériaux industriels tels que le béton, l’acier et le verre avec l’emploi de matériaux extravagants et exotiques – marbre Verde Tinos, onyx rouge ou travertin – au sein de volumes au dépouillement finement calculé, aux formes pures et harmonieuses. Enfin, malgré la contrainte du temps (moins de douze mois), la démarche holistique est respectée : Mies van der Rohe s’échine à peaufiner chaque détail, en concevant, par exemple, l’ensemble du mobilier ; dont les fauteuils Barcelona au célèbre piétement d’acier chromé poli en « X » ; véritables trônes futuristes inspirés des sièges curules de la Rome antique, ils accueillirent la famille royale espagnole lors de sa visite du Pavillon allemand.

Stained-Glass Composition VIII (1919) est un vitrail du néerlandais Theo van Doesburg, né Christian E. M. Küpper. Peintre de formation, c’est surtout en tant que théoricien que van Doesburg entre dans la postérité : il cofonde et anime la revue De Stijl, ainsi que le courant artistique éponyme, aux côtés de Piet Mondrian et de Jacobus J. P. Oud ; ce dernier, architecte, participe quelques années plus tard à l’aventure du Weißenhofsiedlung et y construit quatre maisons mitoyennes. Très actif sur la scène internationale, van Doesburg tisse de solides liens avec les constructivistes russes et les autres avant-gardes européennes, notamment au sein du Groupe G (pour Gestaltung, force créatrice), groupe qui rassemble, entre autres, Hans Arp, El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Ludwig Mies van der Rohe et Hans Richter. Remarquable propagandiste, Theo van Doesburg participe à de nombreuses conférences, intervient au Bauhaus, multiplie les articles engagés dans le but de propager l’idéal esthétique du De Stijl, le néoplasticisme. Abstrait, austère et tendant vers toujours plus de simplification, ce néoplasticisme est un art au sous-jacent mathématique, friand de géométrie non-euclidienne. Idéologiquement, De Stijl prétend incarner un nouveau canon, un nouveau classicisme intemporel et en opposition franche avec ce que ses partisans qualifièrent de baroque parmi les courants qui leurs étaient contemporains – pensons à l’impressionnisme et au cubisme.

Extrait d’un immeuble locatif lors d’une rénovation au début des années 1980, le vitrail en question provient du quartier ouvrier de Spangen à Rotterdam. Alors architecte titulaire de la municipalité, Jacobus J. P. Oud réalise l’ensemble urbanistique de Spangen et commissionne Theo van Doesburg pour l’élaboration d’un concept chromatique pour les façades et les vitrages. Outre les aspects formels – vocabulaire strict (palette chromatique limitée, rectangle comme unique forme visible), composition sur la base de fondamentaux (lignes verticales et lignes horizontales), absence totale de figuration – les vitraux de Theo van Doesburg reflètent également le pan spirituel du néoplasticisme. En effet, le courant De Stijl est pétri, dès sa constitution, de mysticisme : Mathieu H. J. Schoenmaekers, mathématicien ésotérique, formule les principes philosophiques du mouvement, Piet Mondrian est membre de la Société théosophique d’Helena Blavatsky, tandis que la notion d’harmonie cosmique de Vassily Kandinsky ne cessera d’irriguer Theo van Doesburg. Ainsi, à l’image de leurs homologues ecclésiastiques, les vitraux de Spangen, par le jeu des lumières, convoitent la transcendance, substituant les habituelles scènes bibliques par une abstraction géométrique aux couleurs vives et propice à réveiller la vitalité du prolétariat.

Клином красным бей белых! (1919) est une lithographie d’El Lissitzky, né Lazar M. Lissitzky. Artiste, designer, photographe, typographe et architecte russe dont l’œuvre singulière marquera le graphisme du XX^e siècle, il mène également une carrière de polémiste et d’enseignant à l’université populaire et artistique de Vitebsk – école fondée par Marc Chagall et considérée comme le pendant soviétique du Bauhaus.

La lithographie d’El Lissitzky de 1919 est une affiche de propagande créée dans le contexte de la guerre civile russe (1917–1923). Sur un fond blanc annonçant un futur radieux, se meuvent des formes géométriques faisant allusions à des signes conventionnels de cartes militaires. Ces formes décrivent une bataille à l’issue prophétique : le triangle, symbolisant l’Armée rouge des bolchéviques, perfore l’Armée impériale, représentée par le disque blanc, et envahit la zone noire, le camp du passé, le camp des contre-révolutionnaires (tsaristes, conservateurs, libéraux, paysans, réformistes modérés…). Avec cette affiche, l’artiste signe une habile synthèse des deux courants majeurs de l’avant-garde russe : le constructivisme et le suprématisme.

Du constructivisme de Vladimir Tatlin, de ce rejet de l’art autonome en faveur d’un art « en construction », à la fois provocateur et utilitariste, modèle utopique d’un monde meilleur, El Lissitzky garde la conviction que l’artiste se doit d’être un agent du changement ; idée qu’il résume dans sa maxime « das zielbewußte Schaffen ». Ainsi, dès les prémisses de la révolution d’Octobre, il se met au service du régime bolchévique et de son prosélytisme politique – cette notoire agitprop voulue par Vladimir Ilitch Lénine et instrumentalisée par Léon Trotski en vue de galvaniser les troupes et d’« éduquer » les masses. L’affiche de 1919 fait partie de ce corpus considérable de travaux commandés par l’Union soviétique, louant le progrès social et la parousie prochaine : l’avènement d’un paradis terrestre. Cette lune de miel perdure jusqu’au début des années 1920, après quoi le gouvernement communiste condamne les avant-gardes dans un élan réactionnaire, les jugeant incompréhensibles pour le petit peuple, et privilégiant par la suite l’essor du réalisme socialiste.

Du suprématisme, développé par son mentor Kazimir Malevitch, El Lissitzky conserve l’éviction des formes naturelles au profit d’une grammaire de formes artificielles, basiques, universelles, mathématiques – cercles, carrés, lignes, triangles et autres polygones – qui ne renvoie à aucune autre réalité que la sienne. Cette déconstruction métaphysique relève d’une quête mystique d’atteindre un « degré zéro » de la peinture qui préfigurerait un monde de la non-représentation, un monde dénué d’objets (cet antimatérialisme assumé ne fera qu’aggraver le courroux des marxistes). Et si le rendu paraît, comme dans l’affiche de 1919, parfaitement bidimensionnel – faisant écho à la bidimensionnalité du médium « tableau » – il s’agit bien, pour les suprématistes, d’exprimer la quatrième dimension : une fusion de l’espace et du temps.

Junghans Max Bill (1961) est une montre-bracelet de la marque Junghans portant le nom de son concepteur, Max Bill, architecte, designer, graphiste, peintre, sculpteur et typographe suisse né à Winterthur. Après un apprentissage en orfèvrerie, Max Bill part étudier au Bauhaus Dessau sous la tutelle de Kandinsky, de Paul Klee, d’Oskar Schlemmer. Dans ses diverses pratiques artistiques, le travail de Max Bill se caractérise par une grande clarté dans le design, une réflexion approfondie dans l’exécution des proportions et des formes ainsi qu’un intérêt déterminant pour les avancées de la physique et de la chimie. Son aspiration à créer des objets pouvant être compris par nos sens – une approche phénoménologique « qui écarte toute interprétation abstraite pour se limiter à la description et à l’analyse des seuls phénomènes perçus » – le pousse dans la direction de l’art concret. Imaginée par van Doesburg en réaction à la notion d’art abstrait qu’il abhorre, car, comme il l’explique : « peinture concrète et non abstraite, parce que rien n’est plus concret, plus réel qu’une ligne, qu’une couleur, qu’une surface », la notion d’art concret est réappropriée par Max Bill qui lui donne un nouveau souffle et en propage ses préceptes jusqu’au Brésil d’Oscar Niemeyer et de Lygia Clark.

En parallèle à sa production artistique, Max Bill entreprend un parcours académique. Il est professeur à la Kunstgewerbeschule Zürich avant de fonder avec Otl Aicher – graphiste de renom ayant conçu les identités visuelles de nombreux fleurons industriels allemands comme Lufthansa, Braun ou Bulthaup – la Hochschule für Gestaltung (HfG) à Ulm, petite ville danubienne. L’école dispense une pédagogie multidisciplinaire intégrant art, artisanat, science et technologie dans la continuité des enseignements du Bauhaus (fermé en 1933 sous la pression nationale-socialiste) et nombre de personnalités vont la côtoyer : de Tomás Maldonado à Josef Albers, de Johannes Itten à Walter Zeischegg. Souhaitant se distinguer de son illustre prédécesseur, la HfG d’Ulm va progressivement étoffer le cursus de ses étudiants avec des cours de sémiotique, mais aussi de sociologie, de psychologie, de politique, d’économie, de philosophie ou de systémique.

Max Bill entretient très tôt des liens avec l’industrie ; il est sollicité dès le début des années 1950 par Junghans. Établie depuis 1861 en lisière de la Schwarzwald, à Schramberg dans le Land du Bade-Wurtemberg, la manufacture horlogère se spécialise dans la mécanique de précision, ce qui lui vaut d’être le chronométreur officiel des Jeux olympiques d’été de 1972 de Munich. Pour le moins fructueuse, la collaboration entre Max Bill et Junghans est à l’origine de plusieurs succès critiques et commerciaux, dont ceux des deux modèles d’horloges murales appartenant à la collection permanente du Museum of Modern Art de New York. De par la pureté de ses lignes, la lisibilité de ses index, le minimalisme de son cadran, l’élégance de son verre bombé, la Junghans Max Bill de 1961 – produite pour le centenaire de la société – réussit un habile mariage entre valeur utilitaire et beauté discrète. Et la sobriété inconditionnelle de son boîtier de guider le regard sur l’essentiel : le temps.

Ces quatre exemples d’œuvres commencent à délimiter une pensée moderniste, cohérente à défaut d’homogène. Hormis le caractère formel – abstraction, fonctionnalisme, minimalisme –, la vision téléologique de ces avant-gardes se pose en dénominateur commun. L’idéologie, car il s’agit bien d’un système d’idées à vocation normative, est enrobée d’un schéma narratif évangélique, voire messianique, dont l’ambition est d’atteindre la fin de l’Histoire. Par fin de l’Histoire, il faut comprendre l’émergence de l’Homme réalisé, vivant dans une Société harmonieuse, un monde sans classe, sans violence, sans injustice, sans laideur ; moment rendu possible par le Progrès, qui serait arrivé à son terme. Cette mission – tantôt anti-bourgeoise, hygiéniste, productiviste ou positiviste – est explicitement universaliste. À ce stade, l’idéologie se confine aux discours que s’échangent de petits cercles artistiques et autres coteries académiques. Mais après avoir imaginé un Monde nouveau pour un Homme nouveau, cette élite intellectuelle se doit de trouver de nouveaux modes de communication pour toucher un public plus large.

Aniconisme et iconoclasme

L’aniconisme, telle que professé par les tenants du modernisme, est l’absence de représentations matérielles du monde naturel et surnaturel ; le refus de toute figuration. Ancienne, cette notion a un rôle prépondérant au sein des religions abrahamiques. Pour les gens du Livre, l’interdiction de représentation de la Création fait son apparition dans le Décalogue, tables gravées du « doigt de Dieu » que reçut Moïse au mont Sinaï. Ainsi, le troisième commandement ordonne : « Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. Tu ne te prosterneras point devant elles, et tu ne les serviras point. » [Exode 20:4].

Si dans les premiers temps, l’Église chrétienne veut se différencier des coutumes païennes, idolâtres, elle va par la suite se déchirer sur la question et connaître deux longues périodes (au VIII^ème puis au IX^ème siècles) hautes en conciles, destructions iconoclastes et massacres. Sous le vernis théologique, ces querelles dissimulent des luttes de pouvoir entre souverains césaropapistes occupés à défaire la politique religieuse de leurs prédécesseurs. Le grand schisme menant à la séparation des Églises d’Orient et d’Occident consommé (1054), les mondes catholiques et orthodoxes s’accordent ensuite sur un assouplissement de la doctrine, autorisant l’art figuratif tant dans un contexte séculier que cultuel.

Le judaïsme – par son respect des lois noahides – et l’islam sont demeurés plus rigoristes dans leur rapport avec l’image. Bien que ne figure dans le Coran aucune mention explicite à un interdit de toute représentation, les artistes musulmans tendent à l’éviter par peur (1) de se substituer à Dieu dans l’acte de création, (2) de créer des images qui conduiraient à l’idolâtrie ou encore (3) d’associer une forme ou un être à Dieu. Ces actions, regroupées sous le pêché de shirk (شرك‎), sont considérées comme extrêmement graves en ce qu’elles contreviendraient au Tawhid (تَوْحيد), soit l’expression de la croyance en un Dieu unique, inaccessible à l’imagination humaine, sans égal ni associés – dogme fondamental de l’islam. Cette grande prudence dans la pratique des arts figuratifs, véritable aniconisme civilisationnel, a favorisé l’éclosion d’une esthétique abstraite, privilégiant la géométrie et les arabesques. Esthétique qui est devenue l’un des principaux vecteurs de diffusion de la culture et de la religion musulmane et qui se manifesta dans de multiples domaines : architecture, tapisserie, céramique, enluminure, ferronnerie… C’est particulièrement vrai pour la calligraphie, expression artistique d’une écriture manuscrite.

Par opposition aux systèmes d’écritures logographiques (hiéroglyphes égyptiens, idéogrammes chinois ‘hànzì’, cunéiformes mésopotamiens…) – où chaque graphème exprime un mot complet et dont la forme découle d’une simplification du signifié ou d’un rébus visuel – les systèmes d’écritures alphabétiques (latin, cyrillique, arabe, géorgien, runique, morse…) sont basés sur un ensemble fini de symboles (les lettres) à la construction arbitraire. Les lettres sont ensuite combinées pour former des mots ; sans que jamais l’apparence de ces mots n’aient une quelconque ressemblance au signifié. Qu’il soit déployé par la médiation de l’écriture manuscrite, de la calligraphie ou de la typographie, l’alphabet s’apparente à la notation musicale ou mathématique : aspect totalement abstrait, somme réduite de signes, nature normative.

Si en théorie les alphabets – de par leur approche formaliste, utilitariste, éloignée de toute figuration – sont d’excellents candidats à la diffusion par l’écrit des idées modernistes, la réalité est toute autre.

La planche ci-dessus illustre :

à gauche, neufs styles – parmi les plus populaires – d’écriture manuscrite de l’alphabet arabe ;
au centre, des interprétations calligraphiques de trois styles de l’alphabet arabe ;
à droite, trois polices typographiques en alphabet latin, très prisées en ce début de XX^e siècle.

Tout en respectant les normes de son alphabet respectif, chacun de ces exemples se singularise par l’esthétique ; esthétique systématiquement connotée et fruit d’une histoire, d’un territoire, d’une culture, d’une langue, d’une mode, d’une tradition…

Synthèse du style Naskh (نسخ) et du style Ta’liq (تعلیق), le Nasta‘liq (نستعلیق) prédomine dans la sphère d’influence persane : Iran, Afghanistan, Pakistan… ; ce qui explique que bien qu’initialement destiné à l’écriture de l’arabe, c’est essentiellement en farsi, dari, urdu ou punjabi qu’il continue à être utilisé. Calligraphe établi à Tabriz au XIV^e siècle, Mir Ali Tabrizi semble être à l’origine de ce style dont l’écriture fluide, aérée et déliée reste très appréciée des poètes. Les lettres, desquelles les empattements sont absents, se caractérisent par de courtes verticales, des traits horizontaux très allongés, des arrondis exagérés ; elles paraissent basculer de la droite à la gauche de chaque mot, suspendues à une ligne imaginaire. Les diacritiques, quant à elles, sont placées comme avec désinvolture.
Conseil des ministres de l’empire ottoman, le Divan a donné son nom au style Divanî (ديواني). Créé par le scribe Housam Roumi au début du XVI^e siècle, le Divanî atteint son apogée sous le règne de Soliman le Magnifique (سلطان سليمان اول) où il sert essentiellement aux signatures du sultan, aux édits et décrets de l’administration publique, à la correspondance officielle. La sophistication de cette écriture cursive, à l’allure spectaculairement décorative, vient de sa propension à faire monter les fins de lignes en autant de courbes elliptiques ; sinuosités emplies d’ornementations dans lesquelles se noient les diacritiques, ce qui rend le texte d’autant plus difficile à déchiffrer. Chacune des lettres, sans exception aucune, est reliée à toutes les autres, dans un enchevêtrement alliant grâce et mystère.
Koufa, petite ville irakienne du bord de l’Euphrate, est le berceau du Kufi (كوفي), manière la plus ancienne d’écrire l’arabe. De l’Hégire (هجرة) au X^e siècle il est le style privilégié pour le Coran et les manuscrits religieux : ainsi, son usage se répand sur une large géographie, parallèlement à l’expansion de l’islam. Son aspect anguleux et sa composition en segments géométriques bien délimités le rendent aisé à travailler par les artisans ; peint, sculpté en bas-relief ou en céramique, le Kufi orne d’ailleurs nombres de monuments et bâtiments de toutes tailles. Sa construction reste austère et relativement élémentaire : profils verticaux tassés, emphase de l’horizontalité, diacritiques généralement ignorées.
Le terme Didone est un néologisme formé de l’amalgamation lexicale des noms de deux célèbres typographes : Firmin Didot et Giambattista Bodoni. Associées dès le règne de Napoléon à une typographie « à la française », les Didones forment une famille de polices d’écriture rattachée au néoclassicisme ou au style Empire. Elles se singularisent par une verticalité exagérée, une armature condensée, des empattements (serifs) rectilignes, des contrastes forts, des déliés d’une extrême finesse – traits qui ne sont pas sans rappeler l’architecture haussmannienne – ou encore une abondance de ligatures. Il en émane une sensation d’élégance et de précision mathématique que la bourgeonnante société bourgeoise s’empresse de faire sienne, que ce soit dans le domaine scientifique, du luxe ou de la littérature (Voltaire les utilise de manière exclusive dans ses œuvres). Notons que la Constitution française de 1791 est imprimée avec une Didone.
Fraktur (Frakturschrift), dénommée à tort gothique, est un style calligraphique intimement lié avec la culture allemande : la densité des lettres et la noirceur de son rendu étaient perçues comme une allégorie de l’intensité et de la frugalité de l’âme germanique. Inventée au début du XVI^e siècle par Hieronymus Andreae, Fraktur est le fruit d’une commission de l’empereur Maximilien 1^er devant accompagner la gravure d’Albrecht Dürer Ehrenpforte Maximilians des Ersten (1515). Elle se généralise dans l’ensemble du monde germanophone, puis atteint sa périphérie vassale ou germanophile – Scandinavie, États baltes, Europe centrale – jusqu’à être intronisée police de caractères officielle de l’Empire allemand de Guillaume 1^er, dès sa fondation en 1871. Elle gardera sa prééminence en Allemagne jusqu’en 1941, date où elle sera remplacée par le style Antiqua, les nazis ayant prohibé la Fraktur pour cause de non-conformité avec la mythologie aryenne. Évolution de la Textura, la Fraktur s’identifie facilement de par sa compression excessive, ses verticales très marquées, les volutes sinueuses (appelées Elefantrüssel) présentes sur certaines de ses capitales et les courbes brisées évoquant l’architecture gothique. Son nom vient précisément de cet aspect brisé, dit « fracturé », permettant de réduire l’espace entre les lettres et de maximaliser la quantité de mots par ligne.
Famille de police aux empattements rectangulaires, les Égyptiennes – aussi appelées Mécanes selon la classification Vox-Atypi – sont apparues au début du XIX^e siècle. Bien qu’il n’y ait aucune relation visuelle entre elles et le pays des Pharaons, d’astucieux publicistes ont su capitaliser sur la popularité de l’expédition de Bonaparte en Égypte (1798–1801) et des exotiques images mentales de l’Orient pour commercialiser ce nouveau produit. Typique du goût anglo-saxon, les Égyptiennes sont associées tant au vernaculaire du Far West (pensons aux affiches « WANTED») que de l’univers industriel, respectivement de la production écrite destinée au prolétariat. Fontes très grasses, à la structure robuste, au regard franc et au contraste minimal – attributs d’une lisibilité excellente –, les Égyptiennes sont idéales pour qui souhaite attirer rapidement l’attention du badaud sur une affiche, une réclame, une enseigne de magasin, un message publicitaire choc…

Bien entendu, ces modernistes, idéologues et/ou artistes, ne se contentèrent pas des options à disposition. Après avoir réinventé le mobilier, l’habitat, la peinture ou les arts du spectacle, ils se sont empressés d’explorer puis de réformer, chacun dans leur coin, l’univers du texte imprimé.

Analysons rapidement quelques-unes de ces expérimentations :

Étudiant de László Moholy-Nagy puis doyen de l’atelier Druck und Reklame au Bauhaus Weimar, l’autrichien Herbert Bayer crée plusieurs polices d’écritures durant ses années d’enseignement. La plus célèbre, Universal (1925), est une commission de Walter Gropius. Elle devient d’abord la typographie officielle du Bauhaus puis les fondements de son identité visuelle – sous une forme légèrement revue, voir la signalétique sur le bâtiment. Universal est sans empattement, mono-casse (en l’occurrence, la majuscule a disparu ; sous prétexte qu’il est plus simple et plus rapide de composer avec un seul alphabet) et géométrique (toutes les lettres sont construites avec des droites et des quarts de cercle).
Théoricien majeur de la typographie, Jan Tschichold se livre ici à une expérience radicale. Mettant en page une citation de Piet Mondrian et utilisant une police géométrique mono-casse (cette fois amalgamant majuscules et minuscules), Jan Tschichold revisite la ponctuation et les diacritiques, simplifie l’orthographe, imagine de nouvelles lettres… C’est une vision hygiéniste qui le meut : l’optimisation de l’écrit devant irrésistiblement conduire à l’alphabétisation universelle. D’ailleurs, « the hygiene of the optical, the health of the visible» est aussi une préoccupation de László Moholy-Nagy, qui y réfléchit dès 1925.
Kurt Schwitters, anarchiste, figure du dadaïsme, créateur du mouvement Merz, est un artiste sensible aux phénomènes de la perception, notamment auditive. Il mène des recherches sur la transposition visuelle des sons et vise la création d’un alphabet phonétique dont l’épaisseur des lettres indiquerait stress, vocalisations et accentuations.
À l’instar de son maître Johannes Itten, l’allemand Josef Albers enseigne au Bauhaus la colorimétrie – ainsi que les interactions entre les couleurs – en temps que discipline scientifique. Il est également l’un des initiateurs de l’art optique (Op art) avant de rejoindre, avec sa femme Anni, le corps professoral de l’université expérimentale Black Mountain College : tous deux y structurent la branche arts visuels qui comptera parmi ses étudiants Kenneth Noland, Robert Rauschenberg ou encore Cy Twombly. Cette police de Josef Albers est formée d’unités typographiques basiques faisant écho à l’unité d’habitation (le Modulor) de Le Corbusier qui permet, à partir d’une série très limitée de pièces standardisées emboîtées les unes aux autres, d’obtenir un résultat varié et cohérent. Le lettrage se présente en pochoir, ce qui est toujours pratique dans les usages industriels.
Max Burchartz est étudiant de Theo van Doesburg au Bauhaus Weimar avant de travailler comme photographe. Il crée la première agence de publicité moderne en Allemagne en 1925 et ne cesse d’innover dans son secteur ; il a par exemple été l’un des inspirateurs du Color control system pour les imprimeries. Max Burchartz conçoit lui aussi une police mono-casse et géométrique que son agence utilise principalement pour des travaux de signalétique.

Cependant, ces essais se révèlent infructueux, excessifs ou inutilisables – il faut imaginer lire un livre entier, composé avec l’une ou l’autre de ces polices typographiques… – et vont rester dans les cahiers de leurs créateurs ou, dans le meilleur des cas, connaître une faible diffusion dans des marchés niches. Ainsi, la responsabilité de l’exécution de cette nouvelle typographie ‘révolutionaire’ bascule d’un cénacle hétéroclite d’apprentis-sorciers vers des typographes de métier et leurs ateliers. C’est dans ce contexte que va être conçue Helvetica.

Helvetica

Précision importante, Helvetica n’est pas une police d’écriture révolutionnaire, créée ex-nihilo, qui aurait bouleversé le monde des arts graphiques par sa disruption. Ce n’est pas une innovation de rupture. Il s’agit plutôt de l’aboutissement d’un processus lent et continu de près de 75 ans.

Ci-dessus sont écrits deux jeux du titre « Modernisme, aniconisme et iconoclasme ».

Le premier jeu est composé avec la police Akzidenz-Grotesk (1896), réalisation de la fonderie H. Berthold AG à Berlin. Le dessin de ses caractères provient de la police Royal Grotesk (1880) – elle-même inspirée de polices plus anciennes – de Ferdinand Theinhardt, typographe de la Königlich Preussische Akademie der Wissenschaften. En allemand, le terme Akzidenz indique que la police est dédiée aux usages commerciaux (publicité, tickets, enseignes…) – par opposition aux usages plus prestigieux : artistiques, scientifiques ou étatiques. Grotesk précise que le style est sans empattement et dépourvu de décoration.

Le deuxième jeu est composé avec la police Helvetica, commercialisée dès 1957 par la fonderie Haas’sche Schriftgießerei de Münchenstein (BL) sous le nom Neue Haas Grotesk. Ses deux créateurs sont Max Miedinger et Eduard Hoffmann.

En comparant les deux jeux, un laïc aurait bien du mal à voir les différences entre ces polices. C’est en s’attardant sur les détails que l’on peut déceler d’innombrables micro-variations entre elles. Les terminaisons en crochet du « c », du « e » ou du « s » sont horizontales chez l’Helvetica, diagonales chez l’Akzidenz-Grotesk. La diacritique du « i » est rectangulaire chez l’Helvetica alors qu’elle est presque carrée chez l’Akzidenz-Grotesk. Les lettres de l’Helvetica sont plus condensées que celles de l’Akzidenz-Grotesk. Les espaces négatifs (ou contrepoinçons) sont bien plus travaillées et raffinées sur l’Helvetica. Etc.

Ainsi, pourquoi et comment la police Helvetica est devenue incontournable alors que son aînée de près de 60 ans reste confinée à un cercle de connaisseurs ?

Jusqu’à l’essor de la photocomposition, une famille typographique complète pèse environ 800 kilos de plomb, coûte plusieurs dizaines de milliers de francs et requiert un long apprentissage pour utiliser de façon optimale ses caractères mobiles. Un imprimeur va préférer amortir ses polices existantes avant de se risquer dans l’investissement d’une nouveauté.

L’on pourrait circonscrire le succès critique et commercial d’Helvetica autour de trois axes principaux.

Tout d’abord, c’est le Zeitgeist : Helvetica arrive sur le marché au bon endroit et au bon moment. Le courant moderniste arrive à maturité et le public y est désormais plus réceptif. La technologie ne cesse de se démocratiser alors que ses prix chutent, tandis que la relative stabilité de la guerre froide accélère la mondialisation des biens, des personnes et des capitaux.

Ensuite, le marketing déployé par Haas’sche Schriftgießerei, pour promouvoir sa nouvelle police, est remarquablement agressif. La société noue des partenariats avec des écoles d’art, des revues spécialisées, des prescripteurs ou des multinationales – pensons notamment au secteur pharmaceutique bâlois en pleine ébullition : Ciba et Geigy utilisent exclusivement Helvetica pour le packaging de leurs médicaments. Ces personnes, physiques et morales, vont ensuite faire pression sur les imprimeurs afin qu’ils s’équipent avec Helvetica. C’est Max Miedinger, co-créateur de la police, qui est à l’origine de cette stratégie gagnante. C’est également lui qui décide de renommer la Neue Haas Grotesk en Helvetica pour s’attaquer à l’international, notamment pour tirer parti de l’image positive véhiculée par la Suisse à l’étranger (neutralité, efficacité, qualité, précision…).

Enfin, c’est le résultat d’un travail de perfectionnement jusqu’au-boutiste. Une fois la trame de base dessinée, des mois de peaufinage vont être nécessaires pour que la police soit fonctionnelle à différentes tailles et sur différents substrats, pour que chacune des lettres soit à la fois équilibrée et puisse se combiner parfaitement avec n’importe qu’elle autre lettre (le fameux crénage ou kerning).

Les images de gauche de la planche ci-dessus illustrent bien le souci du détail, presque maladif, des concepteurs. En haut, il s’agit d’un mémo d’Eduard Hoffmann à l’intention de Max Miedinger, formulant des micro-corrections à apporter sur certaines lettres. Les archives démontrent qu’il s’agit d’un mémo parmi des milliers d’autres. En bas, est mise en scène la lettre « a » d’Helvetica, son contrepoinçon en exergue. Le soin pris à tracer harmonieusement chaque espace négatif de chaque lettre découle du principe que la beauté et l’élégance se distinguent dans la finition et non dans la décoration. De différents points de vue, l’esthétique subtile d’Helvetica se rapproche de celle du haïku (俳句), poèmes japonais dont l’expression simple ou minimaliste cache une sophistication extrême et une technique rigoureuse.

Par-delà l’absence d’ornementation, un certain nombre d’attributs permettent de considérer l’Helvetica comme suivant les préceptes modernistes de manière orthodoxe. Par exemple, si l’on superpose le manifeste de l’Art concret avec les propriétés de la police, la filiation est sans équivoque – citons les injonctions les plus pertinentes :

l’œuvre est universelle;
l’œuvre ne doit rien recevoir des données formelles de la nature, ni de la sensualité, ni de la sentimentalité ;
l’œuvre doit exclure le lyrisme, le dramatisme, le symbolisme, etc. ;
l’œuvre n’a pas d’autre signification qu’ « elle-même » ;
l’œuvre est le produit d’une technique mécanique c’est-à-dire exacte ;
l’œuvre cherche la clarté absolue.

En 1963, la commercialisation d’Helvetica aux États-Unis marque le tipping point. La police se propage comme une épidémie : les agences de publicité et leurs designers stars se l’approprient puis la proposent à l’ensemble de leur clientèle.

Pour ces graphistes (selon les maints témoignages recueillis), Helvetica est la promesse d’une communication neutre, intemporelle, démocratique, fiable, ordonnée, schématique, solide, rassurante…

Et pour l’entreprise sans visage, anonyme et internationale – qu’elle vende du lait ou des voitures, qu’elle se base au Japon ou dans le Kansas – Helvetica est une solution idéale. Ces immenses corporations ayant intégralement épousé les principes modernistes – gratte-ciel modernes, bureaux modernes, mobilier moderne, modèles d’affaires modernes… jusqu’aux œuvres d’art modernes de Mark Rothko, Donald Judd ou Roy Lichtenstein accrochées dans leurs luxueux lobby – elles ont logiquement adopté cette police semblant subsumer l’esthétique moderne. Beaucoup l’utiliseront d’ailleurs dans leur logo.

Si l’optimisme de la période des Trente Glorieuses (~1946–1975) rend possible le commerce globalisé, le commerce globalisé rend lui possible une homogénéisation des idées, des pratiques, des images. Le grand capital milite logiquement pour une universalité chaque jour plus étendue, en vue d’ouvrir un maximum de marchés, de réaliser des économies d’échelle et, ce faisant, d’obtenir une forme de standardisation permettant d’être compris par tous. Pénétrer dans un McDonald’s à Dakar ou Moscou ne dépayse pas le client : il sait comment ça marche.

Helvetica fait sienne cette notion d’universalité, qu’elle s’applique à une dimension multinationale, multiculturelle, multilingue (la police existe dans les alphabets latin, arabe, cyrillique… dans les idéogrammes chinois, japonais, coréen…) ou multisupport : un logo, un livre, une affiche, une enseigne commerciale, un calendrier, un panneau de signalisation routière… L’on peut donc considérer cette police typographique comme l’une des plus évidentes victoires de la pensée moderniste.

Pour conclure, il faut souligner l’étonnant paradoxe d’une police qui se veut universelle, mais qui prend le nom d’un pays.

La planche ci-dessus concatène diverses images des Chemins de fer fédéraux suisses (CFF/SBB). De gauche à droite et de haut en bas : évolution du logo, charte graphique de l’identité visuelle actuelle (créée par Josef Müller-Brockmann en 1972, graphiste de l’école zurichoise et fervent utilisateur d’Helvetica), affiche promotionnelle datant des années 60, quais d’une gare, horloge de gare de Mondaine. Malgré la disparité des supports, une cohérence visuelle se révèle de par la pureté des lignes, du fonctionnalisme, de la clarté, de la précision…

Les CFF ne sont qu’un exemple parmi tant d’autres en Suisse, dont la tradition de mise en retrait, privilégiant la qualité au clinquant, s’est très bien accommodée de l’esthétique moderniste. Mettons en perspective la citation « bad design is everywhere, good design is invisible » avec Helvetica ; la police est omniprésente sur notre territoire, mais peu en sont conscients. Helvetica n’est finalement pas si neutre que cela, en ce qu’elle a atteint un statut iconique, en ce qu’elle est devenue synonyme des valeurs suisses.

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