Voir sans être vu: architecture et politique oculaire de Topkapı Sarayı
Actes de l’exposé de Rui-Long Monico tenu durant le séminaire « Art et architecture, société et identité en Turquie Ottomane, Iran Safavide et Inde Moghole « , sous la direction de Negar Habibi, chargé d’enseignement de l’Unité d’histoire de l’art de l’Université de Genève. Mise en ligne le 20.06.2020.
Étymologiquement, Topkapı – porte des canons en turc – fait référence au gigantesque canon qui visait la Porte Saint-Romain lors du siège de Constantinople par les Ottomans. C’est par cette porte que le sultan Mehmed II, dit le Conquérant, pénétra dans la capitale byzantine à l’âge de 21 ans et qu’il se proclama alors seigneur des deux continents et des deux mers.
En l’honneur de sa victoire, Mehmed II ordonna la construction en 1459 de Topkapı Sarayı (طوپقپو سرايى) à l’intersection de l’estuaire de la Corne d’Or, du détroit du Bosphore et de la mer de Marmara. Fut choisi le site d’une ancienne acropole byzantine, perchée sur une colline à proximité de la basilique Hagia Sofia. Mehmed II se positionna ainsi comme le successeur du patriarche de Constantinople.
Achevé en 1478, Topkapı Sarayı, outre d’accueillir le sultan, sa cour et son appareil d’État, avait pour but de conférer une image d’absolutisme monarchique à la dynastie ottomane. Recouvrant plus de 700’000 m2 et hébergeant plusieurs milliers d’habitants, Topkapı Sarayı était un complexe impérial dont l’architecture se voulait un syncrétisme assez particulier d’influences turco-mongoles, romano-byzantines et de classicisme islamique. Considéré comme une ville dans la ville et capable de se maintenir en autarcie, le palais renfermait sur son territoire de multiples bâtiments et infrastructures publiques tels que des mosquées, des hôpitaux, des ateliers ou encore l’hôtel des monnaies.
Le palais était séparé de la ville par de hautes murailles. Si leurs formes pouvaient ressembler aux châteaux médiévaux, ces fortifications avaient plutôt un rôle symbolique que militaire. Il s’agissait de tenir à distance les sujets du sultan, plus mentalement que physiquement, pour garder isolé du monde extérieur cet organisme social autonome qu’était le domaine privé du sultan. Il était d’ailleurs structuré comme une матрёшка, ces poupées russes qui s’emboîtent les unes dans les autres. Chaque cour et jardin se nichant à l’intérieur de la précédente, et chaque couche successive étant plus privée, isolée et mystérieuse que la précédente – ceci différencie donc fortement le palais ottoman des palais safavides et moghols qui ouvraient grand les portes de leurs intérieurs pour charmer les visiteurs. Au contraire, Topkapı Sarayı se révélait peu à peu et uniquement à certains hôtes privilégiés, via une séquence processionnelle qui conduisait le visiteur officiel d’une station bien délimitée à une autre. Pour ce faire, l’architecture du lieu était conçue selon une hiérarchie spatiale précise qui servait d’interface aux quatre cours du palais et qui segmentait les espaces publics des espaces intimes, les espaces administratifs des espaces résidentiels ou auxiliaires.
Des portes monumentales à l’entrée des trois premières cours servaient à canaliser le regard et le flux des visiteurs. Elles me semblent aussi offrir une dimension narrative à la traversée des différents espaces cérémoniels, comme autant de chapitres d’un livre.
La première porte, dénommée Bab-ı Hümayun (soit la Porte Impériale) ouvrait sur la première cour intérieure, la Cour des Processions, ouverte au public. Perçue comme l’extension de la ville, cette cour servait à maintenir un lien avec le monde extérieur. Ses traverses étaient bordées de hauts cyprès et de rangées de janissaires, le corps d’élite de l’armée ottomane. C’est ici que les sujets déposaient leurs pétitions pour le sultan ou que les préposés des dignitaires en visite attendaient leurs maîtres.
La deuxième porte, dénommée Bab-üs Selam (soit la Porte des Salutations) était la première à nécessiter une permission pour la franchir. La cour qu’elle protégeait servait de cadre théâtral pour les célébrations de cérémonies officielles durant laquelle la puissance et la splendeur de la cour ottomane était censées subjuguer un public de courtisans et d’invités étrangers. Cette deuxième cour renfermait également le Divan-ı Hümayun, soit le conseil impérial qui agissait comme le centre administratif de l’Empire ottoman.
À travers la troisième porte, dénommée Bab-üs Saâde (soit la Porte de la Félicité), l’on pouvait immédiatement apercevoir la salle audience (Arz Odası) qui coupait la perception visuelle de la troisième cour intérieure. Dans la salle d’audience, aussi appelée salle du trône, le sultan prenait les décisions les plus importantes, ainsi considérait-on cette cour comme l’organe qui connectait l’État, la bureaucratie et l’armée. Seuls les plus hauts dignitaires de l’empire ainsi que certains ambassadeurs étaient autorisés à y entrer.
Enfin, la quatrième et dernière section du palais fonctionnait comme le foyer privé du sultan et de son entourage, soit sa famille, ses concubines, ses consorts, ainsi que des pages, des domestiques et des eunuques, blancs et noirs. Domaine aux allures paradisiaques, il consistait en de nombreux pavillons et jardins intimes dont l’inaccessibilité lui conférait les attributs d’un harem.
Primus inter pares, le statut du sultan ottoman était initialement celui d’un seigneur encadré par de nombreux chefs tribaux – des guerriers disposant d’une large autonomie.
Au XIVe siècle, la consolidation du territoire de l’Empire amena le sultan Mourad 1er à limiter le pouvoir de cette noblesse féodale turcophone en mettant en place un appareil d’État centralisé. Parmi ses diverses réformes, dont la création du Divan, il mit en place le devşirme, pratique de recrutement de garçons et d’adolescents parmi les familles chrétiennes des Balkans et de l’Anatolie. Esclaves, ils étaient convertis à l’Islam et recevaient la meilleure éducation possible dans les arts militaires, les lettres ou l’administration en vue de former l’élite de l’Empire.
Les plus prometteurs d’entre eux étaient envoyés à Topkapı Sarayı pour parfaire leur formation et être amené à conduire la haute administration de l’État ottoman – une sorte de technocratie ou de mandarinat dont la loyauté était réservée au sultan. Certains d’entre eux occupèrent même la charge de grand vizir.
Cloîtré dans son palais, le sultan ottoman gouvernait par la médiation d’un corps croissant de subordonnés à qui il déléguait son autorité tout en restant à l’apogée du pouvoir. Chaque procédure ayant été strictement et précisément édictée par des lois impériales, ce corps de fonctionnaires, supervisé par le grand vizir, pouvait vaquer de manière autonome à l’administration de l’empire. Le sultan n’était consulté que lors des affaires de la plus haute importance. Ainsi, ne s’abaissait-il pas à s’occuper de tâches indignes de sa stature, tandis que son prestige n’était pas sali lors de scandales ou de problèmes encourus par ses subalternes.
De ce système est né la notion de la porte (kapı) – ou Sublime Porte – soit l’incarnation, par métonymie, de l’État ottoman dont l’administration et l’exécution de la justice impériale étaient effectuées à la porte du sultan par des fonctionnaires sans envergure. Cette machine bureaucratique, toujours plus large, opaque et puissante creusa la distanciation entre le sultan et ses sujets. En effet, l’efficacité et l’anonymisation de l’appareil d’État permirent aux sultans de se retirer toujours plus dans l’isolement.
Processus de longue durée, cette intensification de la bureaucratisation et de la hiérarchisation du pouvoir ottoman coïncida avec une phase de confessionnalisation des élites sous l’orthodoxie sunnite et de centralisation du pouvoir à Topkapı Sarayı.
Parallèlement à l’édification de son palais, Mehmed II mit en place un code de loi dynastique, le Kanunname. Ce codex définissait l’ensemble des mécanismes organisationnels de l’État ottoman ainsi que les procédures cérémonielles. Il s’agissait pour le sultan de fabriquer une aura de solennité autour de sa personne alors qu’il accumulait les victoires militaires et les expansions territoriales.
D’un formalisme extrême, cette codification des cérémonies palatiales eut un impact certain sur la conception de Topkapı Sarayı, dont la hiérarchie sociale fut réalisée spatialement par l’étiquette, les rituels et l’architecture.
Rapidement mis en conformité avec la Shari’a (الشَّرِيعَة), ce document introduit le concept de séclusion du sultan et son retrait du regard public. Ainsi, le sultan se devait de vivre son règne dans le confinement du palais impérial. Légalement, il n’avait le droit d’apparaître en public que deux fois l’an, à l’occasion des fêtes religieuses d’Aïd al-Fitr (عيد الفطر) et d’Aïd al-Adha (عيد الأضحى), mais là encore, uniquement caché derrière un baldaquin grillagé faisant face à la deuxième cour du palais.
La Sublime Porte était donc le point nodal vers lequel tout l’Empire convergeait et depuis lequel tout pouvoir rayonnait. À mesure que le protocole impérial déplaçait le sultan hors de la vue du public, jusqu’à devenir totalement inaccessible, il devint par symétrie un symbole d’omnipotence.
Cette invisibilité était perçue comme un moyen essentiel d’exprimer la grandeur du sultan tant à ses sujets qu’aux étrangers – car son isolement ne répondait pas à un besoin sécuritaire, mais faisait office de révérence à son caractère extraordinaire. Le sultan ne pouvait en aucun cas côtoyer le commun des mortels, il devait demeurer dans une enceinte sanctifiée, libre de toute impureté et proche des représentations du royaume céleste.
Pensée dans ses moindres détails, la stature du sultan inspirait crainte et admiration. Car ce qui n’a pas de forme est imperméable aux attaques. Intouchable, invincible, imprévisible, omniscient et perpétuellement absent, le sultan incarnait le détachement du monde terrestre et la distanciation du pouvoir avec ceux qui lui étaient assujettis. Il se plaçait ainsi au-delà de toute relation de réciprocité.
Il devint même courant que les processions officielles se fissent en l’absence du sultan ; à sa place, ses attributs, comme son turban, étaient portés en étendard par des portefaix. Ce strict rationnement de la présence du sultan et l’extrême précaution prise dans la défense de ses quartiers privés ne faisaient qu’amplifier l’envie de chaque sujet, de chaque courtisan, de chaque ambassadeur de n’avoir ne serait-ce qu’un bref aperçu du sultan, qu’une esquisse des mystères et trésors renfermés dans les zones interdites. Voir l’invisible, pénétrer dans l’intimité du dernier pré carré devint l’obsession des invités.
J’aime particulièrement cette anecdote de l’écrivain et aristocrate français Alphonse de Lamartine (1790-1869), auteur du Voyage en Orient (1835), qui, accompagné du haut diplomate ottoman Ahmet Rüstem Bey (1862–1934), tenta par tous les moyens de pénétrer dans la troisième cour de Topkapı Sarayı, sans succès. Il essaya même de soudoyer un garde, mais celui-ci refusa, protestant qu’il y risquait sa tête.
Privés d’accès, les visiteurs européens de passage contribuèrent à nourrir les légendes, les rumeurs et les hypothèses les plus fantasques. En retour, nombreux sont les artistes à avoir interprété dans leurs romans, leurs poèmes ou leurs peintures – à l’exemple du Bain turc (1862) de Jean-Auguste-Dominique Ingres – les mystères du palais interdit ottoman. Ces représentations orientalisantes ne faisant que renforcer les fantasmes et stéréotypes des Occidentaux à propos de la vie du sultan et notamment du harem impérial.
La complexe structure de Topkapı Sarayı est responsable de la fragmentation du palais en de multiples espaces, dont l’accès, fortement restreint, était déterminé par le genre, le statut social, l’âge, la fortune, le rang, la fonction ou encore l’origine.
Hormis l’accès, l’architecture délimitait le rôle de chacun selon une étonnante « politique oculaire ». La disposition des bâtiments et des quartiers, ainsi que l’abondance de fenêtres grillagées à la manière des moucharabiehs (مشربية), de jalousies, de jeux de perspective et d’enfilades, offraient un privilège de regard à un regardeur sur un regardé qui ne bénéficiait bien entendu pas de la réciprocité.
L’ensemble du palais semble avoir été conçu spécialement sur la base de ce discours sémiotique du « voir sans être vu », rappelant par ailleurs le panoptique tel que théorisé par le philosophe utilitariste Jeremy Bentham. Un dispositif destiné à instituer une distance infranchissable entre le gouvernant et le gouverné.
Cela était notamment le cas dans les quartiers résidentiels et le harem, ou les membres de l’entourage du sultan, hommes comme femmes, exerçaient un contrôle visuel des différents espaces en utilisant les structures architecturales construites à cet effet.
Mais c’est le regard du sultan qui jouissait en premier lieu de ce rapport asymétrique.
Son regard se portait tout d’abord sur l’extérieur du palais, sur Istanbul et ses faubourgs, sur la mer et les terres environnantes, à travers diverses tourelles, terrasses, loggias, balcons et belvédères surélevés qui étaient accolés aux fortifications. Ainsi, le sultan pouvait observer les parades des guildes, les spectacles publics ou la vie quotidienne de ses sujets.
Il en était de même à l’intérieur du palais, où des emplacements stratégiquement placés offraient de multiples angles de vue pour contempler tout ce qui se tramait en son sein, à l’exemple de la loggia placée au-dessus de la Porte de la Félicité, qui permettait au sultan d’épier ses courtisans et ses invités se trouvant dans la deuxième cour.
Chacun de ces postes d’observation attirait le regard de spectateurs externes, mais ses occupants en étaient protégés par une fenêtre grillagée – tout au plus voyait-on une ombre ou une silhouette. Cette hypothétique présence, toujours palpable et marquée architecturalement, prolongeait symboliquement le poids du regard invisible du sultan dans tout le palais, même en son absence.
Exemple le plus flagrant de l’utilisation du regard comme instrument de contrôle et de supervision, la salle du conseil impérial (Divan-i Humayun) voyait le grand vizir réunir son cabinet quatre fois par semaine pour gérer l’État ottoman. Directement au-dessus du siège du grand vizir et surplombant la salle, une fenêtre grillagée dissimulait le sultan. Celui-ci, immobile, assis silencieusement, encadré par la fenêtre comme une icône, contrôlait les décisions qui étaient prises en son nom, les procédures judiciaires ou encore les négociations avec les ambassadeurs.
Conjointement à la séclusion du sultan, une autre convention tout aussi stricte fut rapidement déployée. Le protocole de Topkapı Sarayı exigeait de chaque personne travaillant en son sein, qu’il soit page, serviteur ou soldat, de se comporter avec courtoisie, calme et dignité. En outre, dès la deuxième cour, des degrés de silence progressivement croissants prévalaient dans tout le palais, jusqu’à ne plus entendre que le murmure des fontaines.
À cet effet, une quarantaine de dilsiz (pages sourds-muets) œuvraient dans le palais. En raison de leur nature particulière, ils étaient les compagnons privilégiés du sultan et se voyaient souvent confier des missions hautement confidentielles. Leur aisance avec la communication non verbale les rendit indispensables dans une cour dont le décorum restreignait la parole – jusqu’au chuchotement – en la présence du sultan. Ce contingent de sourds-muets développa un langage des signes spécifique qui fut ensuite enseigné aux autres résidents des cours internes afin de communiquer dans un silence monastique.
Lors des rarissimes occasions où le sultan sortait du palais, une procession soigneusement organisée faisait régner l’ordre et le silence dans les rues de la ville. Il est rapporté que la nuit précédant ces défilés, le cheval du sultan était suspendu dans les airs et laissé sans nourriture pour que son pas ait un rythme lent et majestueux, de façon à renforcer la magnificence de son cavalier.
Le système de séclusion et de contrôle du regard n’était nullement une innovation ottomane. Leurs sultans n’ont fait que perpétuer et complexifier des traditions parfois très anciennes. Les origines de celles-ci sont multiples ; par exemple, l’utilisation par le souverain de fenêtres cérémonielles grillagées ou drapées d’un voile (shubbak) était une pratique attestée et documentée dans les traditions byzantines, omeyyades, abbassides, fatimides et même seldjoukides.
L’architecte égyptien Hassan Fathy (حسن فتحى), récipiendaire du premier prix Nobel alternatif en 1980 et théoricien d’un modernisme islamique, précise d’ailleurs que traditionnellement « l’architecture arabe était orientée de l’intérieur vers l’extérieur, qu’il s’agissait d’une architecture des espaces intérieurs et non d’une architecture des murs ».
Au VIIIe siècle déjà, les califes abbassides se retiraient de la vie publique dans l’intimité de leurs palais. Durant les audiences officielles qu’ils tenaient deux fois par semaine, ils se tenaient assis derrière une draperie noire, tandis que vizirs et bureaucrates administraient leur État. Le silence y était également de rigueur : dans la chambre de réception des califes, la sérénité était préservée par des archers ayant l’ordre d’abattre les oiseaux avant qu’ils ne puissent gazouiller.
De même, la figure du monarque surveillant son peuple de manière cachée est un topos récurrent du monde islamique.
Le représentant le plus connu est celui de Harun al-Rashid, le cinquième calife abbasside. Personnage récurrent des contes populaires arabes comme les récits des Milles et Une Nuit (~IXe siècle) où il apparaît tantôt déguisé en marchand, soldat, artisan ou domestique et explore Bagdad sous couvert de la nuit, seul et sans escorte, dans le but de connaître la réalité de ses sujets et de dénoncer les injustices. D’autres auraient fait de même comme le calife fatimide al-Hâkim ou plus récemment, le sultan d’Oman, Qabus ibn Saïd, décédé en janvier 2020.
L’Empire ottoman comptait l’une des populations les plus larges et cosmopolites de l’ère prémoderne, tant en termes d’ethnicité, de langue, de culte que de tradition. Il importait au sultan ottoman, qui n’était plus à la tête d’une tribu homogène de nomades, de se profiler comme un souverain universel, y compris en refusant d’offrir un visage identifiable dans un souci d’impartialité ethnique.
Bien plus importante me semble la dimension religieuse.
Après sa victoire de 1517 sur les mamelouks en Égypte, Sélim Ier obtint la suzeraineté sur les villes saintes de La Mecque, de Médine et de Jérusalem. Ce triomphe lui permit de revendiquer le califat en mettant fin à la dynastie abbasside. Son fils Süleyman le Magnifique adopta, en sus du titre de sultan, le titre de calife et proclama son leadership supranational sur tous les territoires de l’Islam sunnite.
Cette agrégation des pouvoirs spirituel et temporel nécessita de consolider la légitimité de commandeur des croyants conférée au sultan ottoman.
La légitimité religieuse était par exemple signifiée dans le domaine olfactif, les sultans ottomans se parfumant d’encens et de musc à la manière du prophète Mohammed (ﷺ), dans un geste de filiation à la sunna (سنة). De même, une fumigation régulière de l’intérieur de Topkapı Sarayı visait à créer une impression multisensorielle d’un environnement paradisiaque censé se rapprocher des descriptions coraniques. Oud ou ambre gris, les essences privilégiées étaient les mêmes que celles utilisées pour embaumer la Ka’ba (كعبة), lieu le plus sacré de l’Islam.
Il n’y a pas de place pour l’incarnation divine dans la tradition islamique, contrairement à l’Hindouisme ou le Christianisme. Mohammed (ﷺ) et les autres prophètes ne sont que les messagers d’un message plus important que celui qui le transmet ; les rares fois où ils sont représentés dans des peintures ou des miniatures, leur visage est généralement voilé ou caché derrière une fenêtre. Là où le monde byzantin aurait multiplié les icônes de saints à adorer, le monde musulman préfère l’utilisation d’images aniconiques telle que la représentation calligraphiée de l’attestation de foi, la Chahada (ٱلشَّهَادَة).
Si depuis Moïse et les Dix commandements, les religions abrahamiques ont toujours eu tendance à condamner les images par crainte de l’idolâtrie, l’Islam a peut-être développé l’une des doctrines les plus rigoureuses à ce sujet.
Le sultan ottoman, calife de tous les musulmans, protecteur des lieux saints, se réclame officiellement de l’école hanafite, la plus ancienne des quatre écoles religieuses islamiques sunnites (madhhab) de droit musulman et de jurisprudence (fiqh). Les juristes hanafites sont les seuls parmi les sunnites à avoir défendu un point de vue proche de celui des chiites duodécimains iconophiles. Toutefois, face aux concurrences périphériques – la Chrétienté à l’ouest et la Perse chiite à l’est – l’Empire ottoman a articulé une définition orthodoxe de l’Islam sunnite, qui deviendra l’un des éléments centraux de son idéologie et de son autoreprésentation. Le sultan va ainsi prendre le parti de l’aniconisme, comme en témoigne le programme décoratif de Topkapı Sarayı dénué de représentations humaines ou animales, à la manière des mosquées et du Coran.
Mais, contrairement à une idée répandue, le Coran s’est contenté de frapper d’interdiction les seules images conçues et réalisées en vue de leur adoration, celles devant lesquelles le fidèle aurait été tenté de s’incliner, et non toutes les images. En revanche, l’Islam fait bien de la prohibition de la représentation d’Allah (الله) un principe majeur de sa théologie. Dieu est trop grand pour être décrit, circonscrit ou défini et l’homme serait bien présomptueux pour oser le dépeindre et lui imposer des limitations humaines.
En conclusion, je propose une double lecture de l’aniconisme de la figure du sultan ottoman. D’une part, celui-ci se positionnait dans la verticalité, plongeant vers les vérités intemporelles, spirituelles et permanentes, par opposition à l’horizontalité de la vie humaine, succession d’instants fugaces sans fiabilité, vecteur de mort et d’oubli. L’effet recherché étant celui de l’émerveillement et de l’étonnement face à l’inconnu ; de manière similaire à la création divine dans la cosmogonie islamique. D’autre part, le sultan se préoccupait de respecter la notion islamique d’un pouvoir dépourvu d’attributs divins, semi-divins ou surnaturels. Comme les prophètes, il est un homme dont l’individualité lui est retirée par sa mission, devenant ainsi un véhicule pour la conduite de son Empire.
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